© 2009 Marianna Schwartz. All Rights ReservedНаконец, Жиль Делез, который написал двухтомник под названием «Кино», где он, в том числе, дает характеристику французской школы кино, её особенности и уникальности в сравнении с другими (американской – органической, советской – диалектической, немецкой – экспрессионистской). Ж.Желёз ясно показывает, что французское кино строит модель мира, в которой конструктивным элементом является движение. И движение у французов получает характеристику меры.
Поэтому, философ говорит, что стилистику режиссеров надо определять через «во-первых, движение, происходящее между частями включенного в кадр множества, или же от одного множества к другому при повторном кадрировании; во-вторых, движение, выражающее целое всего фильма или всего творчества; в-третьих, способ взаимоотражения, взаимопревращения этих двух движений. Ибо это одно и то же движение, то творящееся, то распадающееся; это два аспекта одного и того же движения. А это движение и есть план, заполненный промежуток между целым, которому присущи изменения, и множеством, имеющим части, непрестанно друг в друга превращающиеся сообразно двум сторонам движения.
План и есть образ-движение. В той мере, в какой он соотносит дви-жение с изменяющимся целым, он представляет собой подвижный срез некоей длительности» (Стр.66). Однако, стиль можно охарактеризовать, используя традиционные термины. «Движение, происходящее между частями включенного в кадр множества», – фабула. «Движение, выражающее целое всего фильма или всего творчества», – сюжет и его конфликты. «Способ взаимоотражения, взаимопревращения этих двух движений», как композицию и жанр План - это образ, вовлеченный в конфликт, через фабулу, втянутый в развитие сюжета. Но Ж.Делез не рассматривает творчество отдельных французских режиссеров, он находит в стиле каждого из них общую для всех тенденцию, которой и отличается французская школа. Эта тенденция отражает не что иное, как специфику французского национального мировоззрения.
«Следует ли считать французскую школу импрессионистической, – спрашивает философ… – Скорее ее можно назвать в некотором смысле картезианской: французские режиссеры прежде всего интересуются количеством движения и метрическими отношениями, позволяющими определить его… разрабатывают разностороннюю механическую концепцию образов-движений… мы можем извлечь из них или от них абстрагировать… одно-единственное движение, … движение, ставшее видимым при извлечении из всех возможных …. И фактически получается, что французское кино пользуется машиной, чтобы извлекать из нее механическую композицию об-разов-движений, двумя способами. Первый тип машины — это авто-мат. Простая машина или часовой механизм, геометрическая конфигурация деталей, сочетающихся между собой, накладывающихся друг на друга или преобразующих движения в гомогенном пространстве [Движение, как и логика, делают пространство однородным, иначе они не смогут в нем действовать.] сообразно отношениям, которые между ними складываются (Стр.89)…автомат свидетельствует … об отчетливом механическом движении как о законе максимума для совокупности образов, объединяющих вещи и живые существа, одушевленное и неодушевленное в сплошной гомогенности. Наибольшую поэтическую обобщенность придал этой формуле Рене Клер, наделивший жизнью геометрические абстракции в гомогенном, светозарно-сером пространстве без глубины1. Конкретный объект, предмет желания, возникает как движущая причина или пружина действия во времени, как перводвигатель (primum movens), начинающий механическое движение, к которому становится причастным непрерывно увеличивающееся количество персонажей, появляющихся в пространстве в свой черед в виде деталей растущего механического множества («Соломенная шляпка», «Миллион»), Повсюду индивидуализм играет существенную роль: сами индивиды находятся за предметами, или, скорее, отводят себе роль движущих сил или двигателей, проявляющих свое воздействие во времени: это фантомы, иллюзионисты, дьяволы или сумасшедшие ученые, которым предназначено исчезнуть, когда движение, ими детерминируемое, достигнет своего максимума или их преодолеет. И тогда всюду вновь воцарится порядок. Словом, это автоматический балет, чей двигатель сам курсирует сквозь его движения. Другой тип машины — паровая машина, машина, потребляющая топливо, мощная энергетическая машина, производящая движение, исходя из чего-то иного, и непрестанно утверждающая гетерогенность, с которой она сопрягает члены оппозиций (механическое и живое, внутреннее и внешнее, механика и силу) в процессе внутреннего резонанса или растущего общения. Эпический или трагический элемент сменяется комическим или драматическим…. французы создали концепцию кинетического единства количества движения в машине и направленности движения в душе, утверждая это единство как Страсть, что исчезнет лишь вместе со смертью. Состояния, через которые проходят новый двигатель и механическое движение, показываются в увеличенном виде и в космическом масштабе, а человеческие сообщества возвышаются до уровня мировой души в союзе человека и машины (Стр. 90).
Фотогения и занимается образом, «увеличенным» через движение'. Проблема состоит как раз в том, чтобы определить этот увеличивающий элемент. И, прежде всего, здесь имеется в виду интервал во времени … как ритмическое единство, производящее в образе максимум количества движения по отношению к другим определимым факторам и варьирующееся от одного образа к другому в зависимости от вариаций самих этих факторов…. Между интервалом или ритмическим единством этих факторов складывается множество метрических отношений, образующих «доли» ритма и задающих «такт» наибольшему количеству движения, вступающему в эти отношения…. Но специфическим для французской школы, которую в этом смысле можно назвать картезианской, является и то, что каждый раз исчисление монтажа поднимается выше уровня эмпирических условий [в отличие от бульварного романа, впервые появившегося именно во Франции, и как мы теперь понимаем, совсем не случайно] и превращается в своего рода «алгебру» [путем построения образа, образа движения], если использовать выражение Ганса, — и то, что всякий раз при этом извлекается по возможности максимальное количество движения как функции разнообразных переменных, либо формируется то, что выходит за рамки органического (Стр. 92 - 93). В отличие от немецкого экспрессионизма, здесь все - и даже свет — используется ради движения…. К тому же существует французский люминизм, созданный великими операторами (такими, как Периналь), где свет играет самостоятельную роль. Однако же, как раз то, благодаря чему свет присутствует сам по себе, и является движением, чистым движением в протяженности, происходящим на сером фоне…. Это свет, непрестанно циркулирующий в однородном пространстве и создающий светозарные формы не столько при встрече со смещающими его предметами, сколько самой своей подвижностью. Знаменитое свечение серого цвета во французской школе уже представляет собой цвет-движение. Это не диалектическое единство в духе Эйзенштейна, которое разделялось на черное и белое или же возникало из них при образовании нового качества. Еще меньше это напоминает экспрессионизм, где аналогичное явление возникает как результат бурной схватки между светом и тьмой или же объятий света и тени. Серое или свет как движение - это чередующееся движение. Несомненно, оригинальность французской школы состоит в замене диалектической оппозиции или же экспрессионистского конфликта – чередованием.
Теперь пришла пора переходить к другому аспекту количества движения, к его абсолютному максимуму. …Уже у Декарта присутствует ярко выраженная относительная квантифика-ция движения в переменных множествах, но также и абсолютное количество движения во вселенском целом. … Различия здесь не сводятся к тому, что в одном случае каждый образ берется сам по себе (кадрирование), а в другом берутся отношения между образами (монтаж). … монтаж имеет дело с двумя сторонами плана: во-первых, со стороной кадрированного множества, не довольствующегося одним-единственным образом, но изображающего относительное движение в той последовательности, в какой изменяется единица его измерения (перегруппировка); во-вторых, со стороной целого, относящегося к фильму, не ограничивающегося последовательностью образов, но выражающегося в абсолютном движении, характер которого теперь нужно установить (Стр. 94).
Кант писал, что пока единица измерения (числовая) является гомогенной, можно без труда дойти до бесконечности — правда, абстрактно. Когда же единица измерения становится переменной, воображение, наоборот, с легкостью наталкивается на предел: по окончании короткой очередности ему уже не удается охватить совокупность последовательно схватываемых им величин. Тем не менее, Мысль или Душа в силу выдвигаемого перед ними требования должны понять множество движений в Природе или во Вселенной как целое. Именно это Кант называл высшим проявлением математики: воображение посвящает себя схватыванию относительных движений, при котором оно стремительно теряет силы, преобразуя единицы измерения; мысль же должна добраться до того, что превосходит всякое воображение, то есть до множества движений как целого, до абсолютного максимума движения, до абсолютного движения, что само по себе сливается с несоизмеримым или чрезмерным, гигантским, беспредельным — с небесным сводом или безграничным морем. (Критика способности суждения параграф 36) Это второй аспект времени: уже не промежуток как переменное настоящее, а, в основе своей, открытое целое как безмерность будущего и прошлого. Это время уже не как последовательность движений и их единств, а как симультанность, одновременность (ибо одновременность принадлежит времени так же, как и последовательность: она представляет собой время как целое). Как раз этот идеал симультанности неотступно преследовал французское кино, но в такой же мере в нем черпали вдохновение живопись, музыка и даже литература….И все же во французской школе в отношениях между двумя анализируемыми аспектами есть дуализм: относительное движение принадлежит материи и описывает множества, которые можно различать или связывать между собой через «воображение», тогда как абсолютное движение — свойство духа и выражает психический характер изменяющегося целого. …. Часто отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный максимум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им «предшествует». … Такой спиритуализм (дуализм) был введен во французское кино Абелем Гансом…. (Стр. 95,96?97?) . Но режиссер здесь рас-считывал на воздействие, которое все эти накладки оказывают на душу, а также на создание ритма, чьи элементы то добавляются, то убираются: этот ритм сообщает душе идею целого как ощущение чрезмерности или беспредельности. Изобретая тройной экран, Ганс достиг одновременного показа трех аспектов одной и той же сцены либо трех различных сцен и создал так называемые «необратимые» ритмы, начальная точка одного из которых представляет собой конечную точку другого, а смысл центральной точки является общимдля обоих. Объединяя одновременность наложения кадров с одновременностью контр-наложения, Ганс поистине творит образ в виде абсолютного движения изменяющегося целого. Это уже не область относительных явлений, таких, как переменный интервал, кинетическое ускорение или замедление материи, а зона абсолютного: светозарной одновременности, протяженного света, изменяющегося целого, представляющего собой Дух (уже не органическая спираль, а великая духовная спираль у Ганса и Л'Эрбье иногда достигается непосредственно с помощью движений камеры) Вот где точка соприкосновения этих режиссеров с «симультанеизмом» Делоне. Состав образов-движений всегда показывает образ времени в двух аспектах: времени как интервала и времени как целого, времени как переменного настоящего и времени как безмерности прошлого и будущего. ….
Итак, французская школа способствует возникновению нового способа мыслить два вида времени: интервал становится переменным и последовательным единством, вступающим в метрические отношения с прочими факторами, определяя в каждом случае наибольшее относительное количество движения, данного в материи и для воображения; целое становится Одновременным, чрезмерным, беспредельным, 'Вызывает бессилие воображения и указывает ему его пределы, при этом рождая в духе чистую мысль о количестве абсолютного движения, выражающую всю его историю или изменение, его вселенную. Это и есть возвышенное математическое по Канту. Этот тип монтажа, эту его концепцию можно назвать математически-духовной, экстенсивно-психической, количественно-поэтической .
(Текст Жиля Делеза цитируется по электронному изданию библиотеки Машкова).
© 2009 Marianna Schwartz. All Rights Reserved