© 2009 Marianna Schwartz. All Rights ReservedЗнаменитый и, пожалуй, самый загадочный фильм Алена Рене. Пейзажи парковых ансамблей и дворцовых интерьеров сняты в нем панорамно и в разворотах, надвигающимися и удаляющимися в разных ракурсах и при разном освещении, сопровождаемые музыкой или голосом. Их виды проходят мимо зрителей в мерном движении. Иногда они заполнены фигурами людей, иногда только звук одиноких шагов сопровождает движение камеры. Пейзажи, фразы, лица повторяются в автономном круговращении. Эти круги повторений образуют космос. Тотальная визуальность космоса сияющим покровом скрывает тайну события. Какой сюжет разыгрался между людьми? Что это было: трагедия, фантазия, воспоминание? В картине Алена Рене видимость события не раскрывает его тайну, а порождает совсем другой смысл. Голая видимость, раз за разом повторяясь в вариациях, превращается в космос, в котором покоятся пространство и время. Здесь люди становятся частью небесной механики, а не ее движущей силой. Можно было бы сказать, что смысл картины читается не в судьбе людей, а в видимости, сияющей своей холодной красотой, в вечности круговращений.
Однако европеец, тем более француз - Ален Рене не воспроизводит античный принцип в чистом виде (как это делает, например, архаичный О.Иоселиани) Ведь история Франции сформировала совсем другую культуру. Население этой территории еще, будучи придавлено налоговым бременем Римского права, столкнулось с проблемой действия. Поскольку тотальная правовая конструкция переводила живую жизнь в систему действий и отношений, имевших конкретную цену (были пошлины за проезды по дорогам, за торговлю каждым товаром и т.д.). Хотя затем религиозное сознание средневековья рефлектировало над этическим выбором в пользу Бога, светская куртуазность акцентировала в действии не этический императив поступка, а эстетическую наглядность индивидуальной манеры. Т. о. сакральность ритуала, в котором власть осуществляет себя, отходила на задний план. Эпоха Возрождения во Франции свидетельствует «…о человеческой личности, растерявшей свои жизненные ценности, но все еще продолжающей чувствовать свою глубину и оригинальность, свою неповторимость» А.Ф.Лосев «Эстетика Возрождения» М.Мысль.1998, Стр.600. Разочарованная личность остро соотносит цели и затраченные усилия.
Уже у Монтеня судьба объясняла все существующее. Позже кальвинизм пригвоздил индивидуальную судьбу печатью рока. И действие т.о. опять было отодвинуто от целей и намерений, от результатов и средств. Это голое действие оказалось вызывающе демонстративным, дерзким и авантюрным. Наглядность стала его основной характеристикой, и поэтому оно стало артистичным, стало искусством и наукой. Теперь действие не измерялось прилагающейся ценой, а само должно было стать в своих глубинных основах мерой человека.1 (В скобках не могу не вспомнить слова Жоржа Батая, который писал в «Проклятой доле», что следствием кальвинизма является капитализм, «который освободил вещи, не имея другой цели, кроме случайности и частной выгоды»). Вскоре Просвещение и Классицизм нашли для действия прекрасные одежды и твердые основания. Мораль и Право сделали действие осознанно нравственным. Так цели нашли свое основание, а средства узаконили результат. Геометрия жеста и алгебра отношений в классических пьесах Кальдерона, Расина, Мольера - это результат личного морального поступка. (Как ни странно, но в нем ощущается связь и с Божественной волей и с сакральным ритуалом).
В лице Наполеона этот личный волюнтаризм встал над всей Европой в ореоле романтизма. И тогда же личная воля поместила судьбу человека в легковесный бульварный роман. Поскольку освободила ее от роковых объятий кальвинизма и от непреложности этических норм эпохи Просвещения. (Которые, между прочим, господствуют в драматической форме диалога, где сталкиваются две индивидуальности). Романтизм, везде абсолютизировавший цельного субъекта, во Франции замешан на крови и авантюрах исторических событий, которые сотрясали государство. И на британской почве он оторвал человека от этики эпохи Просвещения. Здесь то, что было синтезом чувственности и рассудка, окрасилось мрачной мистикой. Этому очень способствовала «суровая миссия колонизаторов», которую взяли на себя британцы. Так же и в Германии, где романтики погрузились в мировой творческий хаос, навстречу ему поднялась только такая же творческая трагическая ирония гения.
Итак, француз остался французом. «Париж, город изысканного вкуса, ему одному ведома наука превращать банальный разговор в словесный турнир» (Бальзак). «Между мною и тобой» - это личный вызов, который Растиньяк бросает Парижу, рассматривая сверху город, («Утраченные иллюзии») – это знакомый нам драматический жест. Но не демонстративный, театральный жест, а жест человеческой души, который обозначен духом через желание и очевиден во внешнем действии тела.
1 В 1753г. Ж. Бюффон провозглашает: «Стиль есть сам человек». «При дворе Людовика XIV-го и в эпоху Вольтера особенно чувствительны к учтивости, галантности, элегантности, всяческому приличию. «Ж.Ф.Мармонтель определяет вкус как чувство приличий типичнейшим для французов XVIII века образом (и может быть не только одного XVIII в.)». Лосев, Литературная учеба 1990 июль-август С.143. Идея отношений потому и прекрасна для Дидро, что отношения эти теперь возможно измерить. Стр.14
И вот, таким образом, распахнуто бездонное пространство души, равновеликое миру. «Стендаль…, Пруст,… не показали ли они, что любовь, ревность не могут сводиться к строгому желанию обладать какой-то женщиной, но что эти эмоции направлены на то, чтобы владеть посредством женщины всем миром?» (Ж.П. Сартр Бытие и ничто М.Республика 2000г. стр.566). Далее мы читаем, что если личность выражается полностью в каждом из своих атрибутов, то «мы должны открыть в каждой склонности, в каждом действии субъекта значение, которое он трансцендирует». А трансцендирует он «выбор меня самого в качестве целостности в этих [конкретных] обстоятельствах» (стр576). Или по-другому Сартр называет это «проектом бытия для-себя». «Быть для-себя, значит объявлять о себе тем, чем являешься посредством возможного, [т.е. демонстрировать себя в конкретных обстоятельствах], под знаком некоторой ценности, [«некоторая ценность», т.е. внутреннее сознание (ПОНИМАНИЕ) того, что именно выражает внешняя демонстративность]» (стр.568). Из чего и получаем известное нам тождество. Но акцент на демонстративности, (а когда мы говорим о личности, то это обычно демонстративность жеста или поведения, осознанно исходящих от личности, и таким образом определяющих ее через действие) возможно, - это специфика французского самосознания. У Хайдеггера, например, осуществление бытия происходит в спрашивании. Не демонстрация, а слово обнаруживает смысл, формулируя его в вопросе, и тем удостоверяет видимость. Я думаю, что здесь видна разница мужского и женского восприятия: смотреть или слушать, воспринимая. Интересно было бы сравнить легкий французский юмор, возникающий из очевидности ошибочного действия, с парадоксальным русским, который возникает из его не очевидности. Или с тяжеловесным немецким – рождающимся из избыточности упорядочивающего (правильного) действия, или с английским, равновесие которого заключено в театральности диалога, где субъекты отрицают друг друга.
Далее Сартр развертывает интереснейшую диалектику «проекта бытия» и его осуществления в качестве являющегося, в том числе и через свободу и понятие ценности, а значит – через нравственный выбор и осуществление поступка. Поступок же всегда, везде и всюду – это акт самопожертвования, совершаемый свободной волей (о чем мы говорили выше). И вот в этой связи не случайно в 1852 году Ш.Бодлер понимает любое действие «движение» как проклятие. Стихотворение «Совы» «…если гоняться за тенью//Кого и заставит мечта// Безумца карает – движенье».
Беру на себя смелость в двух словах высказать свое мнение по поводу исторического момента, сложившегося тогда во Франции, проводя аналогию с русским «Серебряным веком». А.П.Чехов – писатель «Золотого века» еще искал, чему можно отдать свою душу, но находил опору только в этической позиции человека. А следующее поколение уже ничего не искало, оно строило для этой души убежище из поэтического мироздания. (Не избежал лирики и Чехов, но парадоксальным образом, а именно, в драме; его герои как раз и выражают непроницаемость собственного мира и отсутствие диалога с другими). Я думаю, что российская ситуация, спустя полвека, повторяла французскую, смысл которой – это построение собственного эстетического пространства и времени в противовес реальности. Однако, если французская специфика – это рефлексия, над действием, то именно оно подвергается здесь всяческой редукции. Так у Бодлера поступок, который совершает личность, теряет смысл, оборачиваясь бесконечным, тягостным движением. В скобках замечу, что российский вариант – это рефлексия над целями и задачами, которые ставит человек, над нравственным выбором, который он делает. У писателей «Серебряного века», симптомом пониженной нравственности является необыкновенная живописность и поэтичность природы в противовес банальности и приземленности человека. Это очевидно в прозе Бунина, Набокова, Пастернака.
Вернемся во Францию, стихи Сюлли-Прюдома 1865 – 1866 годов: «Белеет истина на черном дне провала…», «Сомнение»... являют тот же пример, что и у Бодлера. Но еще знаменательнее проза Флобера. «Флобер так много сил вложил в синтаксис, что именно в нем заключено все его своеобразие. Это гений грамматики... При описании чисто предметного мира вещи вели себя как люди. И начиналась драма: длящееся состояние требовало употребления незаконченного прошедшего времени, но когда на смену этому состоянию приходило действие, требовалось законченное прошедшее, а оно, как правило, сопровождалось причастием настоящего времени, указывающим на начало действия: то ли как на причину, то ли для того, чтобы подать нам его под разными углами зрения. При описании картины с людьми, дабы хорошенько показать, что это не более чем картина, то есть деталь, никак не связанная с действием, свидетельствующая, что и действие подано как картина, глядя на которую мы не в силах сказать, важно ли то пятнышко в той же мере, что и этот жест, поскольку предполагается, что мы не знаем, что это жест, – для этого добавляется этот мазок... И поскольку, с другой стороны, Флобер бездумно, без всякой связи передавал глупости, высказанные людьми, эта ирония распространялась и на чисто описательные части картины...». (М.Пруст Против Сент-Бева М. 1999г. стр.120-123). В русском переводе это воспроизведено.
Похоже на то, как свет в своем движении облекает предметы, являя нам их формы и геометрию пространства. Так и в описании Флобера, которое как бы открывается с движения и вместе с движением, чувствуется тормозящая сила, отягощающая это движение все новыми и новыми живописными подробностями и, наконец, вовсе останавливающая его, т.о. являя нам картину. В этой живописной визуальности исчезает поступок вместе с мотивацией. Конечно, такое действие и его цель дискредитированы иронией. «Революция в видении, воспроизведении мира, вытекающая из синтаксиса Флобера или выраженная им, может быть столь же велика, как революция, произведенная в философии Кантом, переместившим центр познания из мира в душу», - пишет М.Пруст (стр.121), поскольку Флобер выражает новое мировоззрение, отличное от романтизма. И не случайно он так чуток и проницателен в отношении флоберовских открытий. Ведь сам он не оставил действия даже в таком редуцированном иронией варианте. У него оно превращено в сияющую живописность. Думаю, это то, что Ж.Делез называл чувственными знаками. «Они — материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Ж.Делез, Марсель Пруст и знаки» СПбГУ издательство "алетейя", 1999. стр.38.
Не могу не вспомнить, каким замечательным образом редукция действия отразилась во французской живописи того периода, а именно, как редукция движения в импрессионизме. Здесь движение, будучи остановленным отражающей фактурой, например, воздухом или стеной и т.д. стало цветом. Поэтому импрессионисты создавали живописные картины цветными пятнами с ощутимой текстурой (фактурной поверхностью). Мир представал в этих картинах через цвет и, конечно, был сиюминутным, так как картина зависит от освещения, и чувственным, так как цвет – это ипостась света, самая близкая к чувственному восприятию. (См. выше Платон о зрительной и осязательной природе мира). У импрессионистов линия была редуцирована, светотень стала цветным пятном с размытыми краями. И опять очень интересно сравнить особенности французской живописи с особенностями российской, английской, немецкой… исторических периодов, соответствующих «Ар нуво» («Серебряному веку»).
Но вернемся опять во Францию. Я бы сказала, что живописность Пруста сияет в вечности космоса. Недаром он назвал цикл своих романов «В поисках утраченного времени» Ведь в космосе нет иного времени кроме вечности. У Пруста ощущения передаются через описание картины. Эти наглядные элементы могут существовать сами по себе как планеты в космосе. На каждую можно высадиться и изучать, или рассматривать в телескоп, анализируя общие космические закономерности. Космос в данном случае – это человеческая душа. «Пруст, без сомнения, допускает последовательное множество Я»,- пишет Ж-П Сартр «Бытие и ничто» М.2000 стр.141, говоря о протяженности действия во времени, и называет это «разрывом личности». И далее, на стр. 161 «Мгновение неделимо и вневременно, поскольку временность есть последовательность; но мир проваливается в бесконечную пыль мгновений и для Декарта, например, является проблемой, как возможен здесь переход от одного мгновения к другому: ведь мгновения находятся рядом, то есть ничем не разделены и, тем не менее, не связаны друг с другом. Равным образом, Пруст спрашивает себя, как его Я может переходить от одного мгновения к другому, как, например, он после ночного сна находит именно свое бодрствующее Я, а не какое либо другое».
И вот мы опять в 20-ом веке. И уже начался век кино, поэтому возвращаемся к объекту нашего исследования.
Хотя можно вспомнить еще одного французского классика, который, как мне кажется, вполне по-французски, понимал жизнь как поток. Это – Ромен Ролан. А.Ф.Лосев... «Эстетика природы» Киев 1998.
И не могу отказать себе в удовольствии заметить, что на английской почве редукция произошла в сфере театральности, где участвуют две индивидуальности. На место одного из субъектов встал предмет. Взяв на себя человеческие функции, он приобрел необыкновенную величину и значение (Примерно, как электрон для физика). Из чего и родился жанр детектива. Здесь предметы выскакивают на человека из неведомого пространства, и он, исследуя их, вступает с ними в диалог. И этот единственный человек – участник диалога, чья мотивация нам известна, стал называться сыщиком. Вот в этом и заключен юмор английского детектива. На английской почве, с одной стороны, вещь гиперболизирована до превращения в участницу диалога, а с другой – в черном юморе человек редуцируется до случайности. Наконец, в немецких фантасмагориях от Кафки до «Кабинета доктора Калигари» (Роберт Вине), где человек не в силах овладеть хаосом, эта проблема из области онтологии (как у романтиков 19-го века) перемещается в область реальной жизни, то есть редуцируется онтологический порождающий хаос. Он становится комическим, перемещаясь в социальную область. Например, фильм «М» режиссера Фрица Ланга, где уголовный мир помогает полиции восстановить порядок на городских улицах. «Трехгрошевый роман» Брехта живописует подобную же ситуацию.
Итак, снова Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Люди – это пешки в руках богов. Они спускаются с неба, чтобы сыграть свою роль, и возвращаются на небо. Так Платон отразил мировоззрение античности в «Государстве». Поэтому, когда парад дворцовых лабиринтов приводит нас на сцену, где статичные фигуры с каменными лицами разыгрывают в духе античности вульгарную мелодраму – соблазнения замужней женщины, эта пародия на немое кино благодаря исполнению превращается в ритуал – в магическое действие, творящее космос. И вот этот сюжет, сначала рассказанный голосом, потом показанный на сцене, в третий раз повторяется в живом исполнении актеров, и становится сюжетом о личном этическом выборе человека, который меняет мир. Именно этический поступок, совершаемый свободной волей, обладает творческой силой. Он превращает холодный космос в живую жизнь. Ален Рене остался верен стилистическому решению картины, сделав финал открытым, не выводя сюжет за рамки космической целостности, и таким образом не придавая ему тенденции, которая содержится во времени, но не в вечности космоса. Однако именно проблема поступка поставлена в его удивительном фильме.
«Можно сказать, что настоящее есть набросок вечного, равно как вечность истинного есть лишь возвышение настоящего. Этой двусмысленности избежать нельзя, но нужно ее признать в качестве ключевого начала…» (М.Мерло-Понти Феноменология восприятия С.-Пб. 1999, стр.500). Гостиничный крупье выигрывает при любом раскладе, пока герой ни совершает поступок. И в этот момент Вечность оборачивается другим своим ликом, через Божественное Ничто, то есть через действие, и являет смысл не бытия, но становления. «В общепринятых условиях время сводится на нет, замыкается в постоянстве сложившихся форм и предусмотренных измерений. Все вписанные в какой-то порядок движения останавливают время, замыкают его в систему мер и соответствий. Нет революции более глубокой, чем катастрофа». (Стр.119, Ж.Батай Внутренний опыт СП-б 1997).
Спиноза в «Этике» говорит, что одушевленные существа определяются способностью подвергаться воздействию, которая представляется, как способность к действию. В лице человека в мир приходит случайность потому, что мир творится нравственным поступком, который совершается свободным выбором. Это мгновение выбора лежит за пределами логики. Как и всякое жертвоприношение – это магическое чудесное действие. Так Бог берет человека в соавторы.
Магия и болезнь творчества, его сладость и муки, конечно, замешаны на крови творца. Овладевая материалом, сживаясь с ним, художник создает себе в лице своего творения некоего партнера для бесконечного диалога с самим собой. «Есть в драматизме некий ценностный ключ – в виде какого-то несомненного решающего элемента, – без которого получается не драма, а безразличие. Так в момент, когда драма настигает нас…, мы соприкасаемся с авторитетом, что и учиняет драму». (Соответственно, если в нас есть авторитет, ценность, то имеет место и драма…). Стр.29 Ж.Батай Внутренний опыт СП-б 1997.
Итак, сотворенный субъект, являясь поначалу Альтер эго творца, начинает жить своей жизнью, создавая себе жизненное пространство, в котором течет его время и проявляется его свобода. Этот художественный мир является в определенной мере моделью Божьего мира, моделью реальности. Художник попадает в зависимость от него, поскольку он творит его из своей души. В процессе творчества творец познает мир, себя, овладевает мастерством. Далее он выставляет свое творение на суд равнодушных зрителей («элегантного общества»). Пусть даже творение замешено на крови преступления. Акт обнародования является покаянием. Но если художник преследует иные цели нежели, творческие, то он становится заложником собственных пороков. Творение «ускользает бесплотной тенью». А сам он погружается «в скуку Вечности». И теперь все происходит помимо его воли. Он оказывается объектом Вечности.
Такой сюжет можно увидеть, если расшифровывать символы Жана Кокто. События происходят в эпоху Великой Французской революции. Герой рисует женское лицо. Вдруг губы на рисунке начинают шевелиться. Случайный посетитель заставил человека поспешно затереть этот своевольный рот ладонью без перчатки. И тут же обнаружилось, что рот ожил теперь на ладони. Несколько минут смятения, и художник страстно целует эти женские губы и ласкает ими себя. После обморочной ночи профиль человека, словно из гипса, открывается нарисованный глаз. Его взгляд устремлен на такую же гипсовую раскрытую ладонь, где живет своей жизнью рот. Все же, болезненному сосуществованию приходит конец. Прижав ладонь ко рту статуи, герой освобождает свою руку. Но теперь он оказывается в плену у ожившей статуи.
Статуя требует, чтобы он отправился в зазеркалье. Так он попадает в «Отель драматических безумств». Пространство и время здесь смещены. В одном из номеров расстреливают мексиканца. Упав у выщербленного пулями камня, он вновь оживает, и снова звучит залп. У дверей этого номера стоят грубые ботинки. Второй номер – это Китайское царство. Заглянув, в замочную скважину, художник видит на стене только тени каких-то манипуляций, слышна, по-видимому, китайская речь. За дверью происходит что-то целесообразное, но непонятное. Следующий номер – у порога балетные тапочки, внутри дама с хлыстом и ребенок, который, в конце концов, ускользает от дамы на потолок и оттуда корчит рожи. Наконец за четвертой дверью художник, несомненно, сталкивается с самим собой, но в странном обличии, он с чертами гермафродита и куклы. Здесь под дверью валяются две туфли: одна мужская, другая женская. Голос статуи приказывает взять пистолет, взвести курок, выстрелить. Наш герой в наряде Апполона все исполняет. Выстрел в собственный висок заставляет человека очнуться. Он выскакивает в свою комнату и разбивает статую.
- Разбив статую, ты очень сильно рискуешь превратиться в одну из них, – говорит Жан Кокто.
Далее следует эпизод Битва снежков. «Плохая слава, но все-таки слава». Совершается преступление. Юноша убивает своего товарища ледяным снежком, может быть, и невольно. На снегу остается одинокое тело. Над ним художник и ожившая статуя играют партию в карты. Молодая прекрасная женщина выигрывает. В голове нашего героя мелькает мысль, как молниеносный жест. Он вытаскивает необходимую ему карту из кармана убитого. Но ангел-хранитель погибшего юноши, уходя, вытягивает эту карту из рук игрока. Здесь же за столом неудачник стреляется. «Элегантное общество», только что занявшее ложи, приветствует, увиденный спектакль с самоубийством. Третий персонаж, стоявший чуть в стороне от столика и видевший все, что и мы, зрители, сидящие в зале, раскланивается, принимая аплодисменты
Трудно не заметить, что все завязано только на персоне художника. С одной стороны он играет карточную партию с ожившей статуей, с другой – он автор-наблюдатель, очень похожий на случайного посетителя – виновника оплошности нашего героя, когда тот затер голой рукой нарисованный рот. И здесь все трое на одно лицо. Да и женский портрет, так странно повлиявший на события, необыкновенно схож с лицом художника. И, наконец, убийца – это, видимо, тоже он. События в «Отеле драматических безумств» являются неким символическим аналогом того, что произошло за его пределами. Лишь «Битва снежков» выпадает из этого ряда. Остается предположить, что здесь в основе лежит реальное событие, может быть и символически переосмысленное. Остальное – это символы внутренней жизни человека, который осознает себя, как совершившего преступление.
Это обстоятельство весьма знаменательно, потому что действие может быть осознанным только в этическом измерении, Только полагая цель, мы придаем действию значение и смысл нравственности или безнравственности. Именно осознанность и целенаправленность делают его поступком. В поступке есть холодность ритуала, поскольку он определяется в отношении к Богу. В то время как подражание и уподобление неразрывны с чувственностью горячей души. На поступок необходимо решиться, а подражание и уподобление происходят интуитивно-чувственно.
В фильме Роббера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» заключенный, готовясь к побегу, детальнейшим образом разрабатывает свои действия. Я бы сказала, что режиссер пользуется приёмами минимализма, показывая этот процесс (изготовление канатов, крюков, разборка двери…) В какой-то момент эта относительно безопасная деятельность становится самодовлеющей и самоцельной, заслоняя собой то, ради чего она совершается. В процессе подражания и уподобления удивительным образом личность мельчает, теряет значительность и уникальность. На первое место выходят движения рук, глаз, перемещение в пространстве, процессы еды, умывания и так далее. Это длится до тех пор, пока герой не совершает поступок. Мне кажется, что именно о подражании и уподоблении говорит Ж.Батай в своей работе Внутренний опыт СП-б 1997, стр.29. «Мне грезился… опыт голый, свободный от всяких привязанностей, от намека на какое бы то ни было исповедание…, чтобы опыт вел туда, куда он сам ведет, я не хотел вести его к заранее намеченной цели. И сразу скажу, что ведет он… в места блуждания и бессмыслия…Он отнимает у духа все полученные им прежде ответы. Опыт ничего не открывает, не может основать верования, не может исходить из него». И еще там же Батай пишет на стр.21 «Полностью мы обнажаемся лишь тогда, когда без малейшего лукавства идем навстречу неизвестному». Поступок втягивает героя в ряд новых ситуаций, снова требующих нравственного выбора. Герой оказывается на высоте. И мы видим, что в процессе подготовки к побегу, человек разобрал себя на части и снова собрал. Но этим ещё не изменил себя, а лишь как бы подтвердил свою идентичность с миром, свою способность к подражанию и уподоблению. Событие, меняющее мир и человека, происходит только тогда, когда человек совершает поступок.
Сознательное целеполагание действия может быть актом самопожертвования, которым творится мир, или преступлением, которым разрушается личность. Герой Жана Кокто спонтанно, в отместку за «Отель драматических безумств» разбил статую, которую он оживил. Затем случайное убийство уже осознавалось как преступление. А кража карты у убитого была задумана и осуществлена, и потому стала преступлением. В результате художник погиб, прекрасная женщина вновь превратилась в статую. Удаляясь, она держит в руках символы европейской цивилизации, и рядом с ней появляется бык. В следующем кадре «похищение Европы» состоялось. Мертвыми осколками сложилось в коллаже новое Похищение Европы.
«Поэзия – это кот в мешке. Ее необходимо расшифровывать. Реалистичный документ нереальных событий». – Заявляет в титрах Жан Кокто в самом начале фильма. Когда структура образа воспроизведена, она, вступая в игру с нашим воображением, способна реализовывать новые смыслы. И мы расшифровываем еще один смысл. В самом начале фильма зритель видит документальные кадры: высокая заводская труба на фоне городского пейзажа, затем облачко кирпичной пыли от попадания в неё снаряда. И труба в верхней своей половине чуть смещается относительно нижней половины. В последнем кадре эта труба обрушивается вниз. И мгновенно фантастический и символический ряды актуализируют свои смыслы в исторической реальности. В фильм входит современник Кокто. Он становится участником мирового творческого процесса. На него возлагается ответственность за мир, и к нему обращен призыв к нравственному поступку.
Опыт Второй Мировой войны заставил французских философов любой поступок рассматривать как преступление «…сегодня любой поступок пролагает путь к прямому или косвенному убийству, мы не можем действовать, не зная заранее, каким образом и по какой причине мы поневоле сеем гибель. А.Камю, Бунтующий человек М.1990г., стр.121. … Тогда приходишь к решению вообще не действовать, а это означает, что ты миришься с убийством, которое совершается другим. Тебе же остается разве что сокрушаться о несовершенстве человеческой природы. А почему бы еще не подменить действие трагическим дилетантизмом? В таком случае человеческая жизнь становится ставкой в игре. Можно, наконец, замыслить действие не совсем бесцельное. И тогда, за неимением высшей ценности, направляющей действие, оно будет ориентировано на непосредственный результат. Если нет ни ложного, ни истинного, ни плохого, ни хорошего, правилом становится его собственная максимальная эффективность, то есть сила. И тогда надо разделять людей ни на праведников и грешников, а на господ и рабов. Так что, с какой стороны не смотреть, дух отрицания и нигилизма отводит убийству почетное место». Стр.122 там же.
«…Трагический дилетантизм… жизнь становится ставкой в игре» – это, конечно, напоминает античное мировоззрение. Тем более что древнеримская Юстиция, заменившая олимпийских небожителей, уже царила на территориях Франции. (Более архаичная Древняя Греция индивидуальную судьбу вручала року). Но и там и там человек обречен своей ролью. «Вообще не действовать» – ни значит ли это учиться или играть, не будучи полноценным членом общества. Творчество Возрождения, создающее параллельные миры, в чем-то – это целая эпоха тоже ни к чему не обязывающей свободы. В её недрах вызревал волюнтаризм капитализма. Теперь «за неимением высшей ценности, направляющей действие, оно будет ориентировано на непосредственный результат». Здесь я еще раз хочу обратиться к цитируемой выше работе Ж.Батая «Проклятая доля». Стр.122 «Марксизм – критика капитализма, который освободил вещи, не имея другой цели, кроме случайности и частной выгоды» «Маркс решительным образом настроен свести вещи к человеку, а человека к свободному распоряжению самим собой. Человек сводим к вещи – вещь перестает порабощать человека». Этот анализ предугадывает предпосылки к возвращению мифологического первобытного мировоззрения в недрах позднейшего капитализма». Впрочем, не Франция стала его колыбелью. В свое время Просвещение и Классицизм, а затем и Великая французская революция развернули закон лицом к человеку, отдав все на откуп его совести, так как человек сам стал создавать законы своего общежития. В Новое время христианское мировоззрение сделало человека обязанным всем и каждому. Ведь слова «Я брат твой» говорят, что в каждом из нас Бог являет свое лицо. Настоятельный призыв к самопожертвованию обращен именно ко мне. Недаром герой повести А.Камю «Падение» страдает перед необходимостью выбора: «Но я еще не сошел с ума и прекрасно понимаю, что рабство не настанет завтра. Это одно из благодеяний, которое принесет нам будущее. А пока что мне надо приспособиться и поискать хотя бы временный выход». Однако крах Великого Инквизитора Достоевского подсказывает (и не только нам – русский писатель был очень популярен во французской философской мысли ХХ-го века), что это не выход. Вот та роковая развилка, тот краеугольный камень, который не объехать, не пройти. Действие разрушительно, но и бездействие обрушивает мир. На этом рубеже стояли Гамлет и Орест из пьесы Жан-Поль Сартра «Мухи». На этот рубеж указывает Кокто, вводя Историю в свой фантастический и аллегорический фильм. Трагедия – это то, что невозможно предотвратить. Трагедия становится сакральным ритуалом, и ею вершится мир, если в основе ее лежит самопожертвование. Бог хочет от человека такого восхождения. Потому что именно так и только так, через человека творится мир. Ведь первая жертва всегда за Богом.
Еще раз вспомним повесть «Падение». Ее герой сочувствует Иисусу. Апостол Петр трижды предал Христа. «А учитель так остроумно ему сказал: «На сем камне воздвигну я церковь свою». Какая ирония! Дальше некуда!». Но если бы Камю знал язык Библии, он не говорил бы об иронии. Камень на иврите ????? [авин]. Это слово состоит из двух корней. Один из них ??? [ав] отец, второй ???? [бэн] сын. (Буква бет может обозначать два звука, след этого заметен, например, в двух вариантах названия города: Вавилон и Бабилон). Значит, Христос сказал самому слабому из своих учеников: «Я тебя как отец поддержу, а ты меня как сын размножишь». Из камней библейские пророки сооружали жертвенники. Неразрывна связь людей друг с другом и с Богом. Идя на самопожертвование, человек кладет себя в основание этого мира подобно Богу. Поэтому герой «Падения», заканчивая свой изнурительный монолог-исповедь, восклицает: «Девушка, ах девушка! Кинься еще раз в воду, чтобы вторично мне выпала возможность спасти нас с тобой обоих!»
Роббер Брессон – это удивительный и может быть уникальный пример режиссера-религиозного философа. Зачем, собственно, Богу человек. Его наперсник, его отступник, верный слуга и сын. (Зачем человеку Бог, мы такого вопроса не ставим). Чтобы разделить с ним свое одиночество? Чтобы через него познавать себя, свое могущество? Чтобы раздвигать границы своего творения? Или, чтобы в каждый момент времени человек подтверждал своей святой жизнью святость божественного творения, тем самым, делая его действительным? В любом случае этот союз опять-таки образует тождество, которое, как мы знаем, впервые обозначает бытие и тем самым становится явлением (то есть, троицей). Вне этого диалога, неутвержденная реальность превращается в зыбкий сон. Но и в таком виде, она может найти свое подтверждение. Подтверждать ее будет тело. Оно станет участником диалога, уподобляясь тому, чему внемлет в бездействии. Так, йог уподобляет свое тело вселенной. В результате на свет является Праджапати – человек-вселенная. Чье тело готово принять любые трансформации без какого-либо ущерба. При этом уподоблении ощущения, поддержанные чувством, рождают впечатление. Но чувства текучи и изменчивы. Поэтому ощущения забываются, а впечатления недолговечны. Пять чувств привязывают человека к меняющемуся быту и тем самым препятствуют долговечности. Обыденные впечатления текут как вода, превращаясь в банальные стереотипы, потеряв уникальность ощущений и чувств, наполнявших их смыслом. Священник же, оторвав быт от горячих чувств и придав ему холодный, ясный смысл жизненного цикла, превращает быт в ритуал и таким образом, вступает в диалог с Богом. Здесь впервые ведется не спонтанный диалог какой-то субстанции, в котором она как единичность утверждает себя в чем-то ином как особенность, здесь жизненный цикл (в ритуале) подтверждает круговращение жизни и тем самым придает ей смысл. Метаморфоза жизни в ритуале развертывается в конкретный сюжет и в нем как двуликий Янус являет два своих символических смысла: жизни и смерти. Например, в ритуале инициации умирает ребенок и рождается полноправный член общины, в свадебном ритуале умирает дочь и девушка рождается женщина и жена и т.д. Жертвенный акт обладает такой двойственностью. Он несет в себе парадоксальное противоречие, из которого рождается мир.
На человека почти магически воздействуют искусства, которые А.Ф.Лосев называет персонными. (А.Ф.Лосев Форма Стиль Выражение М.Мысль.1995г стр.161 Диалектика художественной формы). Для создания образа в них используются и звуковые и визуальные художественные средства, и человек своей персоной участвует в этом действе. Например, театр возник из ритуала и был сначала сакральным действием. Катарсис - очищение, о котором говорит Аристотель, сходен с ритуальным очищением. Это происходит потому, что душа в этих искусствах вовлекается в сюжет, становясь его участницей. Приближается к грани магии чтение. Это молчаливое занятие, интимное как сон, подхватывает нас подобно музыке и рождает визуальные картины, схваченные смыслом. А вот бульварная литература, (так как она безОбразная, в ней образ не выстроен по модели мира, его нет) и средства массовой информации требуют только этической оценки событий, в которых человек не участвует. Поэтому нельзя сказать, что развитие средств массовой информации меняет мир. Потребляя информацию, мы не причастны сакральному процессу становления мира. Мы не причастны жизни и смерти, хотя, безусловно, живем. Так, например можно идти в толпе демонстрантов, но при этом не выражать никаких требований. То есть быть не причастным какому-либо этическому акту: одобрению, протесту, солидарности.
Хочу заметить, что З.Фрейд, например, видел в процессе существования две противоположные, сменяющие друг друга тенденции: стремление к жизни и стремление к смерти. «Эрос, который старается привести друг к другу части живой субстанции и держать их вместе [в результате чего, указывал Фрейд, происходит обновление организмов] …этот Эрос действует с самого начала жизни и выступает, как «влечение к жизни» в противовес «влечению к смерти», которое возникло с зарождением органической жизни» [в его подчинении находится «принцип удовольствия», говорит Фрейд стр. 502] Зигмунд Фрейд Психология бессознательного Новосибирск 1997г. Стр.500 статья «По ту сторону принципа удовольствия». Позже мы еще вернемся к этой работе, а пока еще один пример, где другими словами сказано практически то же самое и больше. «Он, Парамешехи сказал Праджапати, отцу своему: «Поистине я узрел жертвоприношение, исполняющее желания. Хочу совершить для тебя это жертвоприношение». – «Да будет так!» – Он [Праджапати] позволил ему совершить это жертвоприношение. Совершая жертвоприношение, он пожелал: «Пусть я поистине стану всем этим!» Он стал дыханием» – а потом и четырьмя первоэлементами. Древнеиндийская философия М.1972 «Мысль» стр.70 Для Фрейда, как и для индусов, человеческое тело было единственной вселенной, но он не бросил его в жернова диалектики. Поэтому индусы говорят прямо и определенно: «Чтобы чем-то стать, нужна жертва», а Фрейд не выводит человека за его собственные рамки.
Итак, фильм Роббера Брессона посвящен осмыслению миссии священника, который сознательно исполняет роль участника диалога с Богом, и тем подтверждает и утверждает мировой порядок.
Бежит строка из-под пера: «День за днем с полной откровенностью…», – обещает записывать все события молодой священник, только что получивший свой первый приход. Почему такая чрезмерная решимость в деле, столь необязательном? Не случайно, дневниковая запись – это форма интимного присвоения бытовых событий. Она дает возможность человеку ощутить себя личностью, без чего невозможен диалог и, тем более, невозможна миссия. Наш герой еще спросит себя, что плохого в том, что он ведет дневник, так как почувствует: его миссия требует совершить поступок – подвиг самопожертвования. И листки дневника, подтверждающие его личностное существование, еще выпадут из его рук. Личным свободным выбором, отдавая себя без остатка, он скажет на смертном одре: «На все воля Божья». А пока молодой человек говорит своему пожилому коллеге из соседнего прихода Торси: «Я не опущу руки». «Ну да, и еще победите дьявола. Церкви все равно как к вам относятся – наводите порядок». Наш герой столкнулся с бытовыми трудностями. Прихожане недовольны или смеются над ним. Свечи для похорон дороги, бурить колодец ему не собираются, из имения графа присылают жареного зайца вместо помощи на преобразования, дети, которым он рассказывает о таинстве евхаристии, издеваются над ним. «У меня нет времени молиться», – говорит священник своему соседу из Торси. И слышит в ответ: «Твои хваленые прожекты нереальны, о знании людей я уж не говорю. Что я могу сказать.… Продолжай, все-таки в тебе есть дух молитвы. Люди заметили, ты мало молишься. – Я не могу. – Шевели губами». Молодой священник мочит, для него это невозможно. К тому же молодой человек болен и вынужден перейти, как он убежден, на здоровую диету: кусочки сухого хлеба, размоченного в вине. Он уже прослыл пьяницей среди прихожан.
Быт, который священник должен освятить и тем преобразовать его в божественный порядок, давит и гнетет его. Однако молодой человек уже встал на путь, с которого больше не сможет сойти. Он совершает необратимый поступок, когда принимает приход и встает на служение. Теперь – это его крестный путь. И вскоре мы понимаем, что его скудная еда: вино и хлеб – это символ ежедневного причащения. Не случаен его вопрос: «Только ли из чувства долга не признаю я своего нездоровья?» «Хорошего священника никогда не любят», – сказал наставник из Торси. «Надо смотреть врагу прямо в лицо и противостоять», – подтвердил его друг – пожилой доктор-атеист. Дьяволу ли или человеку не в этом суть, пожилому священнику важен факт титанической борьбы. Потому он дружит с атеистом. Однако мирским способом, борясь с людьми, мир не переделать. Такая борьба опустошает. Вскоре доктора нашли мертвым в лесу. Осталось непонятным: совершил он самоубийство, устав от противостояния, или произошел несчастный случай на охоте. А вот нелепого священника деревня, в конце концов, принимает. Девочка, зачинщица интриги против нашего священника, пожалела бедного героя, лежащего в луже без сознания. Она обтерла ему кровь с лица, принимая ее за вино, а обморок за сильное опьянение и сказала: «Не бойтесь, никто не узнает». И вот наступает его час.
Страсти кипят в графском имении: неверный муж – очередная измена с домашней учительницей. Ее ученица – юная графиня не может примириться ни с чем и ни с кем. Напротив, графиня-мать равнодушна ко всему. Вмешательство священника, которого попросили о помощи, обнаруживает за бытовым конфликтом небытовую проблему. Много лет назад, потеряв сына, графиня-мать не захотела примириться с этим, найти в жизни другой смысл. Жить ради близких, ради себя, ради самой жизни, наконец. Это вылилось в бунт против Бога. Между священником и матерью идет необыкновенный разговор о Боге. «Я смирилась. Бог стал мне безразличен. Глупец, какая вам польза, если я признаюсь, что ненавижу его». Графиня как бы поселилась в своем прошлом, сделала из него пантеон. Слова священника все время разворачивают ее к необходимости совершить поступок, отринув прошлое, как навсегда прошедшее, оказаться в современности рядом с живыми и близкими людьми, прежде всего ради себя. Бог только из любви дает человеку жизнь.
«Человек в фундаментальном отношении есть желание бытия». Ж-П.Сартр Бытие и ничто М.2000, стр.569. Быть для-себя – значит объявлять о себе тем, чем являешься посредством возможного под знаком некоторой ценности». Там же стр.568. Быть – это значит быть с Богом. Это значит совершать свободный выбор. Это значит класть себя в основание бытия как жертву. «Будет ли встреча с сыном в другом мире?» Мать хочет, чтобы ее обнадежили. «Нет мира живых и мира мертвых. Есть только Божий мир. Отдайте все, отдайте не торгуясь». Женщина бросает в камин медальон с волосами сына. «Что сделано, то сделано. Теперь я не могу ничего изменить», – говорит она, освобождаясь от фетиша. «Свобода, возникая, определяет свою возможность и тем самым очерчивает свою ценность». Стр.568 (это тождество) На утро женщина умерла умиротворенная. Желание ее осуществилось, когда она совершила этический поступок – приняла свершившееся.
«Я испытал чувство радости, смешанное со страхом, увидев отблеск умиротворения на ее челе. За это придется расплачиваться», – строки из дневника священника. Завершившись, человеческая жизнь оказывается исполненной. И тем самым превращается в произведение искусства. Разные ракурсы способны обнаружить в ней тот или иной сюжет. Молодой человек почувствовал кульминационный пик сюжета своей священнической миссии (примирение восставшей души с Богом). Он ощутил, что его ждет следующее испытание. «Ваши привычки и характер опасны для окружающих», – такой вердикт выносят ему уже церковники. После этого приговора падает, разбиваясь, бутылка с вином – символически, как чаша с кровью. И в этот момент бывалый и практичный наставник из Торси предает молодого священника, присоединяясь к вердикту церковных чиновников. Но дочь умершей графини приходит к нему – своему оппоненту. Девушка с циничностью наивной юности намерена пренебречь моральными нормами, чтобы все в жизни испробовать. И нет для нее авторитетов кроме собственного эгоизма. Однако с удивлением и любопытством она спрашивает его: «Вы знаете какой-то секрет?» Она слышала последний разговор матери и священника и поразилась мягкому выражению лица, которое вдруг появилось у матери. «Это утерянный секрет. Вы обретете его, чтобы в свое время потерять. И другие будут передавать его дальше и после вас», – говорит священник. Его ответ означает, что мир творится здесь и сейчас и не по умному расчету, но только подвигом самопожертвования.
Далее героя ждет человеческое испытание. Он узнает, что смертельно болен. Молодой человек направляется в город для врачебного обследования. На дороге его подвозит мотоциклист-солдат французского иностранного легиона. «Без этого черного одеяния вы могли бы сойти за одного из нас», – говорит он своему пассажиру. Молодые люди понравились друг другу. Оба они одинокие миссионеры. Оба встали на служение, ручаясь своей жизнью. Но служения у них разные. «Бог не спасает солдат потому, что они солдаты. Парни считают Бога причастным некоему правосудию, которое они презирают потому, что это правосудие без чести. Их закон хорош тем, что обагрен очистительной кровью». «Я не отрицаю их порядка, – отвечает священник, имея в виду мирское население. – Я ставлю им в упрек отсутствие любви» «Девиз всегда один и тот же: спасти все или ничего» – слова рыцаря-наемника» – это девиз молодости. Но и каждый человек, спасая что-то, спасает Все. Именно общность молодости с этим рыцарем чести почувствовал священник, мчась по шоссе. «Я почувствовал, что также молод, как и мой спутник, что быть молодым – значит рисковать. Что молодость благословлена на этот риск. Каким чудом Господь не захотел, чтобы я умер, не приобщившись к этому риску. Но лишь настолько насколько это необходимо для полноты жертвы, когда придёт для нее час».
От врача молодой человек вышел потрясенный. Его ждала еще одна встреча – с товарищем по семинарии, теперь светским человеком. Он жил с простой девушкой, которая тяжелым трудом содержала его. Если бы не моя болезнь, – сказал этот товарищ, я бы остался как ты». Он оправдывался, жаловался, извинялся, говорил, что много читает, учится – все это было о себе. И был он каким-то жалким, в своей жалкой болезни. «Если бы я оставил священство, то предпочел бы это сделать из-за любви к женщине», – ответил священник. На смертном одре священник обращается к товарищу: «Время торопит, я хочу поговорить с тобой… – О себе? – О тебе». И произнес: «На все Божья воля». Так умирая, сказал он обо всех нас. Крест венчает конец фильма.
Каждый поворот сюжета – это очередной шаг героя по дороге восхождения на жертву. С каждым шагом он расширяет пространство этого мира и утверждает его, как в игре. Коррелятом этому пути, но не членом тождества являются шесть вариантов жертвоприношения. Мать жертвует себя ребенку и, похоронив себя заживо, теряет другого своего ребенка и мужа. Доктор, идейный борец, в конце концов, теряет клиентуру и уходит из мира опустившийся и опустошенный. Скептик – священник из Торси исполняет свою миссию формально и становится предателем. Священник-расстрига, бывший однокурсник героя, познающий жизнь в ее суете, становится нахлебником. Девушка, которая живет с ним вне брака и содержит, скорее, испытывает пиетет перед его сословием, образованием, бывшим саном, чем любит его. Такая любовь опускает их обоих. И, наконец, солдат – рыцарь-наемник: жертва его бессмысленна. Единственная богоприемлимая жертва – это жертва ради целостности мира, ради истины добра и красоты этого мира. Тождественна ей бескорыстная любовь, которой также творится мир. Ради нее священник мог бы оставить свое служение. Но у человека есть право на риск, право на выбор, в этом проявляется его свобода. А молодость благословенна на риск. Человек обязан проявлять свою свободу и делать выбор, за который отвечает жизнью.
Вспомним фильм Сатьяджита Рея «Песнь дороги», тождества которого утверждают бытие в его всеобщности. Фильм Роббера Брессона подтверждает крестный путь человека, удостоверяющего святость Божественного творения. В нем совершенно нет музыки в противоположность «Песни дороги». Зато, не умолкая, звучит человеческий голос.
«Сила римского католицизма – в деятельном характере веры и в постоянном руководстве совести» писал Ф.М.Достоевский. Католицизм единоличное начало полагает за божественное начало, опираясь на основы ума и библейское предание, то есть на свободу выбора. Поэтому у римо-католиков каждый настоятель прихода в своем служении очень самостоятелен и независим в своих действиях при работе с мирянами. Роль кюре – тоже показатель общего склада нации. Человек Православный и Homo Catholicus Михаил Дмитриев http://j.rsl.ru/downloads/0136/200603131852/if.russ.ru/issue/9/homo.html#13b
Всеобщность картины разворачивает Жан-Люк Годар в удивительнейшем фильме «Увы, мне».
© 2009 Marianna Schwartz. All Rights Reserved