© 2009 Marianna Schwartz. All Rights ReservedСуществует традиция различные культуры относить к мужскому и женскому типу. В данном случае я поддерживаю эту традицию, и думаю, что к женскому типу относится та культура, которая при воссоздании мира идет от чувственной интуиции. К мужскому типу – та, что идет от логической интуиции. Не приводя аргументов, тем не менее, в духе названной традиции индийскую культуру назовем женской. А китайскую, которая развивалась в этой же Восточной цивилизации, – мужской. Недаром китайцев называют французами Азии, а их исконные вероучения – даосизм (путь) и конфуцианство, с его бесчисленными регламентациями поведения. В то время как в Индии буддизм – это лишь одно из течений духовной жизни. Индийская йога, как культура и философия тела, в Китае превратилась в боевые искусства. Может быть даже форма письменности (звуковая и иероглифическая) имеет отношение к такой типизации и т.д. Однако предмет нашего анализа - искусство кино. В "Песне дороги" дорога – это символ жизни, а в китайском фильме – сама жизнь, способ ее осуществления.
Режиссер Вонг Кар Вай завоевал почетное звание культового, по этому именно его картины будут предметом нашего интереса. "Счастливы вместе". Два китайца оказываются на другом конце света – где-то в Америке. Влечет парней горный водопад, как они слышали, необыкновенной красоты. Сразу далеко в горы они не забрались. Жизнь заставила зарабатывать. Работа в кафе затянула, сковала время рутиной с утра до вечера, с вечера до утра. Один из парней заводит местных приятелей, выпивает с ними, ведет беспорядочную жизнь. Второй сохраняет целомудрие души. Добросовестно работает, держится за мечту о водопаде, за память о родине. Между друзьями растет стена отчуждения. Взаимные претензии и ссоры почти разрушают тандем. Парни могли бы быть "счастливы вместе", сохраняя свой маленький Китай (Гон Конг) друг для друга на другом конце света, достигли бы цели, не подвергая себя коррозии чужой жизнью. Но в этом сюжете нет житейской истории.
Пространство проверяет парней ни столько на нравственную, сколько на культурную идентичность и цельность. Один из них в бессмысленной работе омертвляет душу, другой ее уже потерял и добивает тело. Тут в кафе появляется еще один китаец - совсем юный уборщик. Попал он сюда без всяких целей и задач, как с неба свалился. Но он совершает восхождение к заветному водопаду. И положительный герой, глядя на нового друга, понимает, что водопад ему самому уже безразличен. Он может вернуться домой, а может когда угодно приехать обратно или отправиться в любой другой конец света. Он почувствовал себя самодостаточным. Он принесет Китай в любые края, ни к чему не прилепляясь. Такая вот эйфория оптимизма от расширения и освоения пространства. Я бы сравнила этот оптимизм с возрожденческим пафосом, когда титаны Ренессанса, да и простые люди почувствовали, что мир мнется и лепится в их руках по их воле. У китайца в данном случае мир по его воле проворачивается под его ногами. Любой земли он достигнет и сделает своей, если захочет. Мне важно обратить внимание на то, что это пространственная экспансия, и на то, что она не носит националистического характера. Это личностная экспансия. Это завоевание личности, которая сбрасывает с себя некие оковы и становится самодостаточной. Не нуждаясь для своего самоутверждения ни в родной земле, ни в родном человеке, личность способна полагаться только на себя, притом, что наш герой вовсе не титан, а простой работник рядового кафе. Но он выражает дух нации.
Н.И.Конрад считал, что самонадеянные возрожденческие настроения возникает при определенных условиях, и, что их пережила чуть ли не вся Евроазия. Что Возрождение началось на восточных рубежах в Китае, и прокатилось через Среднюю Азию, Грузию, Западную Европу и Россию. Китай впервые переживал эти настроения в древности вместе с приходом на его землю буддизма. Возрожденческие настроения в фильме Кар Вая конечно показаны, но для нас важно, что они связаны с освоением пространства, и личность находит себя именно в этом действии. Тем ни менее, и покоряя космос, Китай остается Востоком, как, впрочем, и Индия. И то, что говорили о Востоке Гегель или Лосев для Китая по-прежнему актуально. "Дух не знает себя и находит пока только иное себе". "Восток … совсем еще не знает опыта личности, ему больше свойственен опыт до-личностного человека, то есть опыт кровно-родовых отношений, где личность покамест еще только биологически-социальная, но не личностно-социальная единица… действительность, в которой нет личностного бытия, есть действительность только материальная, телесная. Если она не получает сущность из самой же себя, то ее сущность должна быть сущностью тела, то есть прежде всего сущностью пространства. Поэтому наивысшее божественное бытие, которое тут мыслится, есть Пустота, Нирвана и подобное". ИЭУ стр.387.. Подражательные технике различных боевых искусств как раз и предполагают эту Пустоту в сердце бойца.
Китайцы – мастера подражательного действия, которое должно стать космическим, закономерным, осуществляющим единение с космосом, который живет в вечном движении, или же действия канонического, ритуального, которое регламентирует поведение человека. (Конфуций) Они создали мужской тип культуры, идущий от логической интуиции. Можно, конечно, предположить, что женский тип культуры дает высшие образцы искусства в музыкальных и словесных образах, а мужской - в визуальных, но культура – это настолько сложный и живой организм, имеющий свою историю и судьбу, что схематичный подход к этому организму без специального исследования большого объема материала, помешает проникнуть в его суть. Поэтому культура и носит особенный индивидуальный характер и имеет свое неповторимое лицо.
Итак, чтобы овладеть пространством, главному герою оказался необходим друг - второй китаец. Сначала они комфортно - естественно и органически, как бы семейно существовали на родине, будучи друг для друга вторым Я - эмоционально-чувственным и сознательно-волевым. Чужая среда, где второе – Я оторвалось и перестало быть зеркалом, утверждающим первое Я, позволила главному герою сознательно идентифицировать себя культурно и национально. Потеря друга открыла герою одиночество и свою чуждость остальному миру. Появилось желание вернуться домой. Но вот рядом оказался юный китаец, который без цели и задач легко и просто, органично и естественно, сделал то, что не сумели "первопроходцы" – сходил на водопад. Этот добропорядочный "младший брат" с вечными наушниками на голове не придавал своему походу значения и смысла, и тем самым освободил главного героя от тяжести рефлексии и комплексов. "Счастливы вместе" - символическое название картины. Сюжет построен на своеобразном двойничестве, повторенном трижды – дома, на чужбине, с другим человеком. При желании это трижды повторенное двойничество можно трактовать как символ становления внутренней жизни личности. Но мне кажется, что образная система, которую создает режиссер, не дает для этого оснований. Фильм снят в реалистической манере. По этому трижды повторенный вариант двойничества становится у Кар Вая символом способа жизни и даже рецептом для счастливого её осуществления.
"Любовное настроение" того же Кар Вая, картина гораздо более изысканная по форме. И эта изысканность тем более очевидна, что она отделяет от нас героев так, что мы можем рассматривать их со стороны, любуясь выразительностью сдержанной мужской грации, любуясь изящными линиями талии и бедер женщины, платьями, которые подчеркивают это изящество, прической, будто навсегда красиво уложенной на голове. Более того, изящны интерьеры, как бы вставленные в рамки картины. Наполненные людьми или без них они похожи на этюды. Кинокамера, живя своей музыкальной жизнью, двигаясь то вправо, то влево, как бы перебирает эти этюды. Замедленные движения людей, связанные чувственным ритмом танго, дают нам возможность рассматривать этюды, наслаждаясь игрой света и цвета, линией и фактурой повторяющихся интерьеров. Камера как бы застает людей в этих интерьерах и из этих картин складывает сюжет. (Улица без неба, зажатая стенами домов, пронизанная влагой дождя, измеренная рельефом лестницы, тоже оставляет впечатление интерьера). К тому же движение в кадре часто идет в глубину, сохраняя рамки и композицию картины. Женщина проходит мимо мужчины. Смена ракурса сначала цветным пятном обозначает ее спину, потом импрессионистически расплывается лицо мужчины, открывая уже в глубине кадра очертания фигуры женщины и интерьера. Медленное движение камеры расширяет обзор. Герой виден за стеклом офиса, потом – с коллегами, затем буквы через все стекло отделяют его от зрителя еще больше. Эта постановка завершает композицию, как бы помещая кадр в кадре, словно картину на стене. Если не музыка, то голоса людских разговоров отделяют внутренний мир героев от зрителя. Точно также живую сцену превращает в этюд отсутствие вида собеседника в диалоге. Все это удивительно, потому что фильм о любви, но он не дает нам проникнуть во внутренний мир героев.
"Живописность" фильма я склонна объяснять "мужским" типом культуры, но поскольку здесь не представлено достаточно для этого утверждения оснований, просто обращаю внимание на отстраненность и холодность рассказа о любви. И эта особенность связана с цивилизацией Востока, где "личностное бытие ещё не положено, не утверждено" (с.358, ИЭУ). Такой тип цивилизации Гегель называл архитектурным и аллегорическим. В том числе изящные интерьеры, в которые люди вписаны композиционно, как на картине, и тем отдалены от зрителя, аллегорически передают чувство любви. Тем более, что "картины" сопровождает драматичная и томная музыка танго. Более того, азиатская холодность видна в построении сюжета. Это построение похоже на ребус. Какие-то незначительные вещицы: одинаковые сумочки, одинаковые галстуки, какие-то мелкие детали: японская марка на письме, подарок из Японии, одновременное отсутствие дома убеждает двух героев – соседей по квартире, что их супруги - любовники. К тому же наглядный пример измены, и опять-таки данный не в отношениях людей, а в таких же деталях: звонки по телефону, подарки, отсутствие на рабочем месте… героиня видит в семейных отношениях своего начальника, косвенно участвуя в этом. Таким образом, эти повторяющиеся мелкие детали сплетают узоры орнамента и оказываются вовсе не случайными в трех кругах измены.
Еще более того, герои сами вносят в свои отношения такие же повторы. Исподволь они понимают, что оказались обманутыми супругами. Но понять легче, чем поверить. Чтобы справиться с душевной болью, они затевают странную игру. Герои стараются представить, как все происходило между любовниками. Исполняя их роли, они втягиваются в эту двусмысленную игру. На двусмысленности вырастают их новые отношения. И уже не понятно, где роль, а где их собственная жизнь, где игра, а где их собственные чувства. Всё сделано режиссером изящно, со вкусом. Так, что зритель сам оказывается втянутым в эту игру. Вот как выглядит в исполнении героев объяснение супругов, которое должно будет произойти. "…У тебя есть любовница? - Ты сума сошла! Кто тебе это сказал? - Не важно: да или нет? - Нет. - Не лги мне, посмотри на меня. У тебя есть любовница? – Да", – женщина ударяет мужчину по лицу. "Неправильная реакция, - говорит мужчина. - Надо, что бы он сам признался". Диалог повторяется. И уже не понятно, за кого говорит мужчина: за себя или за любовника своей жены. Кому задает вопрос женщина: мужу или своему визави. В конце концов, герои ищут решение проблемы, которая последует за возвращением их супругов из Японии: Мужчина просит заказать себе билет в Сингапур, так как устал от сплетен и уезжает. Женщина плачет, прижимаясь к нему, понимая, что расставание неизбежно. Мужчина сам потрясен, он говорит: "Не плачь, – обнимает чужую жену, – это же не правда, это просто репетиция…" Следуют слова о любви, но у зрителя все равно остается червоточина недоверия: любовь это или просто тайна, которую можно прошептать в дупло дерева, что бы никто о ней не узнал. Чей ребенок остался у женщины – тоже осталось вопросом.
Помимо игры, которая хаос превращает в закономерность, помимо того, что все это должно удостовериться в случайности, которая в вечности обнаруживается как необходимость, это все еще и должно свершиться в поступке – в мгновенном жертвенном поступке. Однако поступок не совершается. Так сюжет и угасает в бесконечных повторах, которые и становятся символами действительности в последней сцене, где наблюдатель-монах с высоты видит, как герой шепчет в дупло свою тайну. Для Китая характерна мистика двойственности, мерцающая игрой в тысячелетиях вечности. Показательно, что в китайском фильме действительность – это мистика. И ничего другого он в ней не находит. "Пусть мы имеем "действительность". Это действительность в условиях неявленной идеи. Идея, сущность ещё не открыта, неизвестна. Личное бытие ещё не положено, не утверждено. В этом случае, как это бывает всегда, данная категория должна брать на себя функции всех прочих категорий, т.е. действительность должна быть сама для себя своим явлением и своей сущностью". (АФЛ, стр. 387, ИЭУ). А это значит быть своей мерой, образуя тождество A=A1. Это и есть мистика.
Мистика может являться на почве любой культуры, но принадлежит она цивилизации Востока. "В условиях неявленной идеи ", когда "личное бытие ещё не положено, не утверждено". Поэтому любовь - это всего лишь любовное настроение, которое, впрочем, всё пронизывает собою в постоянных повторах. Однако любовь должна зиждиться еще и на жертве, чтобы явилась полнота бытия – это корень, из которого она произрастает. А "Любовное настроение" очень прозорливо предваряется таким эпиграфом: "Это решающий момент. Она не поднимает головы, чтобы дать ему возможность подойти ближе. Но он не может. Ему не хватает мужества. Она поворачивается и уходит". Это символ двойственности отношений любовного настроения. Настроение так ни во что и не перерастает. Символичен и эпилог фильма, где сказано, что прошлое видно расплывчато и не ясно, к нему нельзя прикоснуться, его можно лишь созерцать умственным взором. Здесь все безволие Азии, которое все в себя вбирает и делает своей действительностью. И эту действительность осмысливает, как нечто созерцаемое. В конце концов, зритель видит только то, что отношения трех пар построены на измене. Так фильм теряет большую часть своего очарования.
В заключение сравним, как художник и режиссер П. Гринуэй в своем фильме "Живот архитектора" теми же живописными средствами передавал не настроение, а внутренний мир человека в его эволюции. Он использует один долгий кадр. Человек сидит на кровати, потом спускается на пол, где разложено множество фотографий. При этом освещение, цвет, контрастность меняются так, что создается впечатление, будто перед нами проходит история европейской живописи XVI-XX веков, настолько живописные средства меняют стиль этого статичного изображения. В этих стилях видно разное отношение к человеку, разное понимание его внутреннего мира, видна вся эволюция этого внутреннего мира. Вонг Кар Вай в своих изысканных этюдах мастерски передает импрессионистическое впечатление, которое создает настроение. Это очевидная разница двух цивилизаций.
© 2009 Marianna Schwartz. All Rights Reserved